Артефакты. Зачем музею кабинет для странных книг

Как показать книгу, которую нельзя просто поставить на полку? Что делать с изданием, которое нужно не только читать, но и рассматривать, раскладывать, слушать, разбирать на части или даже проигрывать как перформанс? И почему в музее для таких вещей требуется не разовая выставка, а отдельное постоянное пространство?

Об этом в своей лекции на Фестивале искусства и чтения «ТОМ IV» рассказала Тамара Галеева — искусствовед, исследователь уральского искусства, руководитель Музея Б. У. Кашкина УрФУ и заведующий сектором русского искусства Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Она объяснила, почему этот жанр так трудно вписать в привычные музейные рамки и зачем сегодня вокруг него создают исследовательские центры.

Собрали основные фрагменты лекции.

Главная сложность книги художника в музее заключается в том, что она требует от зрителя и пространства совсем другого поведения. Обычную книгу можно взять в руки, раскрыть, полистать. В музейном зале это почти всегда невозможно.

— Книга художника настолько разнообразная, что её сложно впихнуть в пространство музейного зала. Мой коллега говорил: «Ну, зритель не поймёт, ему сложно, мы должны всё разъяснить», — рассказала Галеева.

В Музее книги Михаила Погарского и Валерия Корчагина, по её словам, многое можно трогать и смотреть руками. В государственном музее работают другие правила хранения. Поэтому часть листов приходится помещать в рамы, книги — в витрины, а зрителю остаётся только всматриваться.

Но и это не всегда решает проблему. Многолистовые и многостраничные книги трудно показать целиком. На выставке «Информат» в Екатеринбурге полностью разложили только «Русский букварь» — коллективный проект, который Галеева называет своеобразной энциклопедией российских художников.

— Одна из проблем — как вообще книгу разложить всю на листы, как всё показать? Эта же проблема сейчас возникает при подготовке каталога, — объяснила она.

Некоторые книги требуют не только визуального показа, но и звука, движения, видео. Так, книга Леонида Тишкова «Картины ветра» должна сопровождаться видео. «Утрирование утр» Михаила Погарского тоже существует не просто как предмет, а как мультимедиа:

— Здесь есть звук, здесь есть изображение, здесь есть действо, можно вытащить, разобрать, прочитать, — рассказала Галеева.

По её словам, именно «Утрированное утро» стало одним из лидеров зрительских симпатий.

Книга художника постоянно ускользает от жёстких определений. Она может выглядеть как привычный кодекс, как альбом, как графическая папка, как объект, как текстильная вещь, как футляр, как свиток, как гармошка, как мейл-арт или как часть перформанса. Отдельная тема — футляры. Галеева подчёркивает, что в традиции русской авангардной книги футляр — не просто упаковка, а важная часть произведения.

Есть и более сложные варианты. Например, «рубашки» и «манишки», которые трудно однозначно отнести к книге, объекту, текстильной графике или мейл-арту. В некоторых работах знаки были нанесены на карточки, прошедшие через почтовые отправления, что делало их частью мейл-арт-проекта.

— Такая ситуация со многими книгами — сложно их типологизировать, понять, что такое эти знаки. Это объект? Или это текстильная почти графика? Или это на самом деле мейл-арт? — говорит Галеева.

Самой распространённой формой остаётся книга-кодекс, но и она в книге художника может быть очень разной. У Сергея Якунина, например, каждый экземпляр индивидуален за счёт переплёта и декоративных приёмов. У Валерия Корчагина книги часто являются частью более крупных инсталляций. У Александра Данилова появляются книги без текста — только с названием на титульном листе и языком графических форм внутри.

Галеева отдельно выделяет феномен «эфемерных издательств» — небольших издательских проектов самих художников. В таком издательстве обычно работает один автор, два или три участника. Художник здесь становится не только создателем произведения, но и собственным издателем.

Некоторые книги художника важны не только как предметы, но и как следы действия или его возможный сценарий.

Так, «Орфические шахматы» существовали и в форме книги, и как футляр, и как повод для перформанса. «Картины лета» сопровождались видео и были связаны с крышей дома, где находится мастерская Леонида Тишкова. Проект «Дно неба» включал разные формы — свиток, большие листы, сканы поверхности крыши и саму книгу, существующую всего в двух экземплярах.

— Я бы всё-таки считала, что такие книги перформативные: пусть это не прямо перформанс, но это следствие или порождающее перформанс. Во всяком случае перформативный эффект здесь очевиден, — отметила Галеева.

Именно поэтому книга художника оказывается близка к современному искусству в целом. В неё приходят не только графики, но и люди с техническим, театральным, дизайнерским и другим опытом. Она собирает разные практики — текст, изображение, звук, видео, действие, объект, технологию.

— Это такая специфическая, экспериментальная область — книга художника, которая позволяет с разным бэкграундом художникам сюда включаться и вносить свои очень своеобразные элементы, — говорит исследовательница.

При всей сложности книга художника неожиданно хорошо работает со зрителем. По словам Галеевой, выставки таких книг имеют заметный успех и собирают аудиторию. Возможно, дело в том, что книга художника соединяет в себе интимность взаимодействия со зрителем и новизну:

— Видимо, она, с одной стороны, адресована каждому индивидуально, очень персонально, с другой стороны, она наполнена каким-то духом открытости, свободы, даже если какие-то сложнейшие тексты, — рассказала Галеева.

При этом музейный показ книги художника меняет саму зрительскую оптику. Посетитель не просто проходит мимо экспоната, а вынужден наклониться, всмотреться, попытаться понять, как устроен предмет, где в нём книга, где объект, где текст, где игра, где память о действии.

Это особенно заметно в случае объектов. По словам Галеевой, они сильно динамизировали пространство выставки. С некоторыми из них можно было взаимодействовать. Например, «Генератор случайных стихов» Валерия Корчагина позволял нарезать тексты разных поэтов на полоски и собирать из них собственные стихотворные конструкции.

Так книга художника выходит за пределы чтения. Она становится способом смотреть, думать, взаимодействовать и задавать вопросы о самой природе книги.

Кабинет книги художника, по мнению Галеевой, позволяет делать регулярные камерные выставки. Он нужен не только как место хранения. Это пространство, где можно исследовать нестабильную, подвижную форму, которую трудно показать один раз и навсегда.

Книга художника постоянно меняется: иногда она похожа на книгу, иногда — на объект, иногда — на выставку, иногда — на действие. И именно поэтому ей требуется не просто витрина, а отдельная среда, где её можно рассматривать, объяснять и заново собирать для зрителя.

В Екатеринбурге, где недавно прошла большая выставка книг художника «Информат», как раз планируют создать такой. Кроме того, музей готовит каталог, где должны быть воспроизведены книги из собрания.

По словам Галеевой, речь идёт не только о 160 книгах, показанных на выставке. Художник Леонид Тишков предоставил 237 работ, к ним добавляется уже существовавшая музейная коллекция. Всего получается почти 300 книг — достаточная основа для системной работы, хотя до крупных музейных собраний ещё далеко.

— Так что это уже достаточно большое количество, далеко до 2000 музейных книг художников, но мы будем стремиться и будем заполнять лакуны. И мы планируем работать с молодыми художниками, потому что это важно, чтобы традиция продолжалась, хотим видеть [у себя] томских художников, — отметила Тамара Галеева.

Текст: Юлия Усачева

Подписывайтесь на наш телеграм-канал «Томский Обзор».